【インタビュー】『バリー・リンドン』の撮影監督だったジョン・オルコットのインタビュー［その1：ロケーション撮影、フィルター、照明、ネガフィルムについて］
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| ポラを確認するジョン・オルコットと、ファインダーを覗くキューブリック |
スタンリー・キューブリック『バリー・リンドン』の撮影について
（1976年のインタビュー）
〈前略〉
ーアメリカン・シネマトグラファー誌：スタンリー・キューブリックとは3本の映画で仕事をしていますね。『2001年宇宙の旅』『時計じかけのオレンジ』そして今回の『バリー・リンドン』です。その関係について教えてください。
ジョン・オルコット：私たちは非常に親密な関係にあり、その関係は『2001年宇宙の旅』から始まりました。私はジェフリー・アンスワースのアシスタントをしていましたが、ジェフリーが最初の半年で辞めてしまったので、私が引き継ぐことになりました。つまり、スタンリー・キューブリックが私に有名になるきっかけを与えてくれたのです。私たちの仕事の関係が緊密なのは、撮影に対する考え方がまったく同じだからです。本当に見解の一致した撮影をしています。
ー『バリー・リンドン』の事前計画段階ではどうでしたか？
例えば蝋燭の明かりのように、写真的なアプローチや効果の可能性を試すことが多かったです。実は『2001年…』の後にスタンリーが『ナポレオン』の撮影を計画していたときにも、蝋燭の明かりだけで撮影しようという話があったのですが、その頃は必要になる高感度レンズを持っていませんでした。また『バリー・リンドン』の撮影準備では、オランダの巨匠たちの絵画に見られる照明効果を研究しましたが、少し平面的な印象を受けたので、横からの照明を足すことにしました。
ー『時計じかけのオレンジ』と『バリー・リンドン』両作品をキューブリックの元で撮影しましたが、この2つの作品の撮影スタイルは明らかに異なっています。この2つの撮影を比較して、そのスタイルの違いをどのように表現しますか？
『時計じかけのオレンジ』では、より暗く、よりドラマチックなタイプの撮影が行われていました。この作品は1980年代（※1990年代の間違い？）という先進的な時代を舞台にした現代的な物語ですが、実際にはその時代が特定されているわけではありません。その時代では、非常に冷たく、荒々しい撮影のスタイルを必要としました。一方、『バリー・リンドン』は『時計じかけのオレンジ』に比べて絵画的で、光と影の表現がよりソフトで繊細なものになっています。私の考えでは、『バリー・リンドン』の物語はロマンティックな時代に起こったものですが、必ずしもロマンティックな映画である必要はありませんでした。「ロマンチックな時代」と言ったのは、その時代の服や着こなし、建築物のクオリティが高いからです。これらはすべて、ある種のソフトな感覚を持っていました。『時計じかけのオレンジ』と同じような照明を『バリー・リンドン』に当てることはできたと思いますが、それでは見栄えがしません。あのソフトな感じは出なかったでしょうね。
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| 照明用の傘が見える『バリー・リンドン』での撮影風景 |
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| 屋外撮影でも照明は用意された。日光の状態に左右されず、一定の光量を確保するためだと思われる |
ーつまり、自然光のあり方を参考にして、それを照明ユニットで再現したり、同じ効果を得ようとするのですが、それは露出レベルでの話なのでしょうか？
はい。場合によっては実際よりもはるかに良いものができました。例えば、バリーのダイニングルームで、幼い息子が「お父さんが馬を買ってくれたの？」と尋ねるシーンがあります。その部屋には5つの窓があり、中央には他の部屋の窓より高さのある非常に大きな窓がありました。私は光が周りからすべての来るのではなく、1つの光源からのみ来るようにする方がシーンに適していると思いました。そこで、彼らが食事をしているテーブルの中央に光が当たるようにコントロールし、部屋の他の部分は落ち着いた微妙な色になるようにしました。
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| 窓の外に照明を設置し、太陽光がテーブルに当たっているように演出されたシーン |
ーその特定の効果を作成する際に、実際に窓から差し込む光を使用しましたか？
いいえ、ミニブルートライトを使用して再現しました。私はいつもミニブルートを使用し、窓にはトレーシングペーパー（実際にはプラスチック素材）を使用していました。トレーシングペーパーより少しいいと思います。
ーほとんどロケーションで撮影されたのでしょうか、それともいくつかのセットを作らなければならなかったのでしょうか？
いえいえ、すべてのショットがロケーション撮影です。セットは一切作っていません。すべての部屋は、アイルランドとイングランド南西部にある実際の邸宅の中に存在しています。
ー実際の大邸宅での撮影では、物理的な問題はどうでしたか？
確かに問題はありましたが、私にはあまり影響はありませんでした。例えば、大邸宅の多くは一般公開されています。一般客の通行を制限することはできないので、一般客に合わせて対応する必要がありました。例えば、ある部屋を使って、その部屋の前をお客さんが通るようにするとか。その部屋だけを閉鎖し、一般客にはその部屋を通ってもらうのです。しかし、撮影スケジュールが限られているため、一般客のツアーがない時間帯に撮影しなければならないこともありました。グループで回っていて、その交代時に仮で撮影することもありました。しかし、多くのロケ地では、家の中を自由に使うことができました。特に問題はありませんでしたが、ある部屋の照明のために非常に大きな台座を作らなければなりませんでした。また、外壁の窓の周りにも台座を作りました。窓に向かって撮影しているときに、外の景色も見せたいときには、邪魔にならないように車輪で移動させることができました。例えば、リンドン伯爵夫人の寝室での撮影ではそのようにしました。
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| 窓の外にある照明が映り込んでしまったシーン。2時間16分頃に登場。照明の位置をずらしきれなかった？ |
実際の室内撮影では、ほとんどの場合で窓にゼラチンフィルターを貼りましたが、ごくまれにしないこともありました。また、ND3、ND6、ND9の3種類のNDフィルターを作ってもらい、窓の外のどんな光にも対応できるようにしました。また、すべての屋外撮影で85フィルターは使いませんでした。
ー85フィルターを使わなかった理由は何ですか？
理由のひとつは、画面全体のバランスを整えるためです。その意味で、視覚的な個性の一貫性を維持するため強制的に撮影を進めるとき、つまり、すべてのシーン（実際には必要ないシーンを含む）でそうする必要があるのです。2つ目の理由は、外光が非常に弱く、3分の2段分の明るさが必要になることがあったからです。屋外ではズームレンズを使うことが多かったのですが、キヤノンのT/1.2レンズでは開放で撮影することも多くありました。
ー言い換えれば、光が非常に弱いことがあり、曇っていたため、そのレンズを完全に開放にする必要があった。そうですか？
ええ、そうです。ずっとです。これは、追い剥ぎの待ち伏せのシーンで特に当てはまりました。好天からスタートし、最初は多くの光量がありましたが、そのシーンの最後の部分は、T /1.2レンズを開放にして撮影しました。通常の昼光の輝きに合わせるには、完全に露光させる必要がありました。そのため明るいレンズが必要でした。
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| T /1.2レンズを開放にして撮影された追い剥ぎのシーン |
ーバリー・リンドンの撮影で、拡散フィルターをどの程度使用したか教えてください。
スタンリーと一緒にロケハンしたとき、とりわけ拡散フィルターについて話し合いました。物語の時代的には拡散フィルターを必要としているように思えましたが、その一方で、当時の映画撮影では非常に多くの拡散フィルターが使用されていました。そのため、拡散フィルターを使わないようにしました。たとえばガーゼは使用しませんでした。ただし、結婚式のシーンでは、顔のハイライトをもう少し抑えたかったので、No.3ローコントラスト・フィルターに茶色のネットを組み合わせて、少し違った質感を出しています。実際に拡散するのではなく、ローコントラスト・フィルターを選んだのは、アイルランドの透明感と精細感が、まさに「写真家の楽園」のような撮影状況を作り出していたからです。空気がとても洗練されているのは、アイルランドがメキシコ湾流の中にあるからだと思います。特に風景撮影では、この空気を拡散で壊してしまうのはもったいないと思いました。
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| 結婚式のシーンに少しソフトフォーカスをかけたのは、多幸感を表す意図があった（別インタビューによる） |
ええ、よくありますよ。私自身もコマーシャルの撮影でやったことがあります（※1970年代当時、ソフトフォーカスの映像が流行していた）。『バリー・リンドン』の時にもその可能性を検討したのですが、その時に思いました。「何度も繰り返されてきたことだから、何か違うことをやってみよう。ローコントラストにしてみよう」と。多くのフィルターをテストしましたが、その中でもティッフェン社のローコントラストフィルターが画質的に最も優れていました。ティッフェン社のフィルターは、開放で撮影しても全く画質が落ちませんでした。最高でした。
ー（イーストマン・コダック社の）5247カラーネガのいずれかを使用しましたか、それともすべて5254でしたか？
撮影終了時でも5247は存在しなかったので、5254を使用しました。映画の主な撮影が終わってから2ヶ月くらいで出てきました。5247の粒子の細かさのために、古いストックでNo.3を使用した場合と同じ効果を得るためには、No.5 ティッフェン・ローコントラスト・フィルターを使用する必要があったことがわかりました。
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| 『バリー・リンドン』全編で使用されたイーストマン・コダック社の5254カラーネガの缶。（※参考画像） |
ええ、コントラストが高いと言われていますが、私はコントラストというよりも、粒子が細かいからだと思っています。粒子が細かくなれば、それだけで見かけ上のコントラストが上がります。つまり、フィルムのストックに合わせてセットを装飾し、色を変えたりしなければならないのです。赤色の小さな装飾品でも、前のフィルムでは出てこないのに、新しいフィルムでは出てくる。これは、粒子が細かいからです。つまり、色がコントラストを高めているのです。しかし、私は誰も粒子の細かさにこだわらない理由がわかりません。何か別の方法でコントラストを潰すことで、それを実現しようとするのです。照明を変えたり、セットをデザインしたりして、コントラストを落とすのです。例えば、『バリー・リンドン』の撮影で使われたインテリアには、暖炉などの白い部分がたくさんありました。窓から照明を入れると、この部分が目立ってしまうのです。暖炉の白い大理石、壁にある幅3フィートの非常に大きな白いパネル、白いドアフレームを約0.5インチの黒いメッシュのネットで覆いました。フィルムではよほど近くに寄らないと見えませんが、ロングショットでは全く見えないようにしました。これで白さがグッと引き締まりました。また、自然光で照明されていて、ゴボ（照明の前に設置する光を遮る板）で消すことができないセットの明るい部分には、グラデーションNDフィルターを使用しました。例えば、光源が左から来ていて、網をかぶせることができないものに当たっている場合、明るさに応じてND3やND6などの中濃度フィルターを右側につけていました。
ーあなたは実際に室内を撮影するため、グラデーションNDフィルターを使用するんですか？それはあまり頻繁に行われていませんね。
いいえ、そうだとは思いません。 私が今、おこなっているさまざまな種類の作業でそれらを使用するとき、セットにいる一部の人々は、室内撮影にグラデーションNDフィルターを使って、私が何をしたいのか疑問に思っていると思います。 しかし、それらは確かに非常にうまく機能するのです。 実際アリフレックス35BLには、3つのフィルターを入れられるように作られたマットボックス（レンズフード）がありました。 ちなみに、撮影全体を通してアリフレックス35BLを使用しました。
（「その2」へ続く）
（全文はリンク先へ：American Cinematographers／2018年3月16日）
キューブリックの傑作『バリー・リンドン』については、鵜呑みにしてしまった一般の方はともかく、自称映画評論家、映画好き有名人、知識人、解説者、無責任なライターやYouTuberが数々の「間違い」や「誤解」のまま解説してしまった関係上、数多くの「デタラメ」がそのままネット上に流布されてしまい、一個人の力でそれを覆すのはなかなか困難な状況になりつつあります。正直申しまして、このインタビューや関連書籍を読めば「全部書いてあるん」ですが、そういった方々は裏取さえしていないんでしょうね。それはともかく、映画関係者でもない一般人でいちファンの管理人が、なぜこんなことまでしなければならないのか非常に疑問なのですが、誰もやらないのなら私がするしかありません（まあ、私もいつかはちゃんと訳してみたいとは思ってはいましたが・・・笑）。ですので、この訳文はあくまで「映画業界人でもなんでもない素人の訳」だということをご理解の上、お読みください。なにしろ専門用語が頻出します。管理人も全てを理解しているとは言い難い状況です。間違いがありましたらビシバシご指摘をしていただけますと嬉しいです。
まずその「誤解」の最たるもの、「自然光撮影」についてです。この言葉だけ聞くと「自然光だけで撮影した」と受け取られてしまうのですが、「自然光撮影」とは「自然光を利用したり、それを模した照明を使った撮影方法」という意味です。正しく日本語で言うなら「自然光〝風〟撮影」です。上記のインタビューでオルコットは自身を「natural light source type of cameraman」と説明しています。つまり「自然光を光源に使うタイプのカメラマン」ということです。もちろんキューブリックもそれは同じです。似た言葉に「ソースライティング」というものがあります。ソース、つまりそこにある光源をそのまま使うという意味です。セットやロケ現場にある蛍光灯やライト、蝋燭の光があればその光を使った照明方法ということです。そしてそれだけで不足するなら、それを補ったり模した照明を当てるということです。「何をあたりまえのことを・・・」と思われるかもしれませんが、1970年代当時「自然光撮影」も「ソースライティング」も一般的ではなく、もっぱら三点照明を基本とした照明方法が採られていました。それを簡単に（乱暴に）説明すると、「演劇の舞台上の照明のような大げさで不自然な照明」ということになります。カメラマン出身のキューブリックはその「不自然な照明」を嫌い、オルコットもそれに賛同していました。だからこそ、人口光のない18世紀の世界を再現するために「自然光撮影」や「ソースライティング」にこだわったのです。
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| その不自然な照明の代表例『スパルタカス』でのテントシーン。篝火は演出で焚かれているだけで、光源の役割を果たしてなく、それぞれの俳優を強い照明がはっきりと照らし出している。キューブリックも異を唱えたはずだが、雇われ監督の身では覆すことができなかった |
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| 『バリー・リンドン』での蝋燭のシーン。光源は蝋燭しかないので、その光がぼんやりと俳優の顔を照らしている。どちらがより「リアル」かは言うまでもない |
18世紀に存在した照明は2種類しかありません。すなわち「太陽光」と「蝋燭の光」です。太陽光については、昼間の屋外シーンでは、太陽の位置や状態にかかわらず、一定の光の加減を得られるように工夫したことが語られています。また昼間の室内シーンでは、当時の絵画を参考に、窓の外にライトを並べて太陽光を模したことが語られています。その際、窓にフィルムを貼ったり、反射する金属などには黒いメッシュをかぶせるなどして、室内の光量や光の反射の状態を調節したそうですが、想像するだけでも大変な作業です。セットを組めるのであれば、こういったことはあらかじめ計算して建て込みができるのですが（ほぼ全てがセット撮影だった『シャイニング』では、照明を巧みにセットに埋め込みました。例えばバーカウンターの下からの照明）、『バリー・リンドン』は全てロケーション撮影です。当時の貴重な家具やインテリアを壊すわけにはいきませんので、こういった細かい処置が必要になったのでしょう。
1970年代当時、ソフトフォーカスの映像が流行していて、それは主に紗をかけたり拡散フィルターを使うことで表現します。「紗」とはレンズの前に目の荒い薄い布などをかぶせることで、記事ではガーゼの名前が出ていますが、（スチール写真では）パンストもよく使われていたと記憶しています。そうすれば柔らかなふわっとした映像が撮れますが、へそ曲がりのキューブリック（みんなとは逆の方法でやる！と『2001年…』の頃は息巻いていたそう。笑）とオルコット（オルコットは師匠の指示にしたがっただけかも知れませんが）はそれを使わず、ローコントラスト・フィルターと茶色のネットを使ったそうです（コントラストを下げ、ごく薄く紗をかけた）。そのおかげでわざとらしいソフトフォーカスにはならず、『バリー…』は撮影年代をあまり感じさせない作品になりました。キューブリックのへそ曲がりっぷりは色々言われていますが、まあ結果オーライだとは思います。
使用されたネガは「イーストマン・コダック社5254」とのことです。ISO（ASA）は100ですので、天気の良い屋外ならともかく、室内なら照明は必須でしょう。1980年頃になるまで映画用の高感度フィルムは存在しなかったそうなので、例の蝋燭のシーン（補助照明を使わず、正真正銘蝋燭の灯りだけで撮影した）もISO100で撮影したということになります。それがどれだけ大変なことなのかは、デジカメの設定をISO100で固定して蝋燭を撮影してみればわかります。増感現像したという話もありますが、どちらにしてもレンズは明るければ明るいほど有利なので、キューブリックがNASAのF0.7レンズに固執したのも頷けます。
そのレンズとカメラ、そして蝋燭シーンについての後半は後日アップしたいと思います。
2021年10月24日追記：インタビューの後半「その2」をアップしました。
情報提供協力：トラビスさま
